MUDANÇA

Jovem pensador político italiano sustenta: declínio da representação reflete mudanças sociológicas profundas. Estado e partidos perderão seu monopólio. Mas que virá depois?

Por Christophe Ventura,Traduzido por Cristiana Martin

Desde 2011, diversos choques contestatórios percorrem o mundo em diferentes regiões: sul da Europa, mundo árabe, América do Norte – Canadá e Estados Unidos – Turquia, América do Sul e Ásia.

Além das especificidades de cada um, todos esses movimentos partilham de pontos comuns: eles se ampliam, rejeitam as políticas de austeridade, a corrupção e criticam os sistemas políticos e as ações (e até a falta delas) dos Estados.

Nesse contexto, os partidos políticos, principalmente os do governo (tanto os de direita como os de esquerda), são interpelados e vilipendiados – para não dizer jogados ao descrédito público. Esta “crise da política tradicional” ja foi largamente comentada e analisada.

É provavel que tenha atingido seu paroxismo na Itália, onde engendrou uma nova situação: aumento generalizado (sociológico e territorial) da abstenção eleitoral; desaparecimento, nesse contexto, da esquerda proveniente do movimento operário abaixo do limiar de credibilidade; erosão dos partidos do sistema; enrijecimento ideológico das direitas; escorregão neoliberal das forças social-democratas; emergência do movimento social/eleitoral anti-partidos tradicionais Movimento Cinco Estrelas – (M5S); multiplicação de movimentos sociais locais (contra projetos inúteis, por uma redefinição da democracia local, etc). [1]

Em uma obra não traduzida – Finale di partito [2] (Fim de Partido [3]) – o intelectual e cientista político italiano Marco Revelli se interroga a respeito destes fenômenos contemporâneos. Ele analisa, em particular, essa crise de confiança dos cidadãos nos partidos políticos.

Para ele, a forma partidária herdada da segunda revolução industrial casa harmoniosamente com a organização dos grandes sistemas de produção – as fábricas – “centralizados e burocratizados, mecanizados e padronizados, rígidos e rigorosamente territorializados, pensados pela programação e planejamento de um longo período”. Tratava-se então de operar na conscientização e na integração políticas de novas massas de trabalhadores recentemente passados do estado de multidões camponesas, linguísticas e culturais ao estado de classe operária. Essa tarefa necessitava, no contexto de emergência do capitalismo industrial, de uma referência de organização vertical, adaptada às estruturas econômicas e sociais e baseada no princípio de delegação e de representação. Tratava-se de organizar a luta no seio das unidades de produção que engendravam as relações de produção territorializadas. Assim, “o partido de massa era (..) o microcosmo no qual se refletia o microcosmo social paralelo (…). Ele era destinado a refletir, no espaço parlamentar, o jogo conflituoso (e de negociação) entre os grupos sociais unidos” e a oligarquia. Neste contexto, o “representante” beneficiava da confiança do “representado”, com quem ele partilhava a proximidade territorial e, por vezes, o espaço de trabalho. Assim, a “máquina política” respondia à máquina capitalista.

O partido inspirava-se igualmente, por sua organização, no modelo de Estado e de administração que ele ambicionava conquistar.

O fim do modelo fordista de produção, a internacionalização e a segmentação de cadeias produtivas, o “livre” comércio, a financeirização da economia capitalista, a emergência da economia desmaterializada e de serviços foram, segundo o autor, o início de uma desestruturação progressiva e irreversível dos modos de organização do trabalho e de modelos de classes.

A erosão da homogeneidade sociológica e da classe de trabalhadores e o aumento do nível educacional tinham gerado a aparição da “política líquida” [4], espelho e produto da diversificação de fluxos econômicos e sociais na esfera política. Nós assistimos assim à uma “liquefação do corpo eleitoral” vindo da fragmentação de “pertencimentos sociais estáveis”. Para Marco Revelli, “o partido político ‘clássico’ (…) era a forma mais adaptada para responder à uma demanda social tipicamente “materializada” (…) de eleitores mecanicamente agregados em grupos relativamente homogêneos de populações largamente definidas por seus papéis produtivos respectivos e caracterizados por um nível médio ou baixo de escolaridade. Tratava-se da forma própria de representação na modernidade industrial”.

Agora, a família de trabalhadores é múltipla e as novas gerações vindas dos anos 1970, 1980 e 1990 têm características sociopolíticas diferentes. Não são mais os trabalhadores manuais orientados pelas grandes organizações sindicais e políticas que pesam na dinâmica das relações sociais, mas os estudantes, os técnicos, trabalhadores intelectuais mobilizados na economia dos serviços (setor terciário), o telemarketing, etc. Esses formam os novos batalhões de classes média-baixas urbanas e precárias que têm acesso aos ganhos públicos e ao emprego, mas de maneira intermitente.

GERAÇÃO 70 - POESIA/CRÍTICA

".......... Noutras poesias,  como em "Frêgues Constante", discurso dispares e próximos se entrecruzam. Perplexidades advém da fala de seivoso erotismo que brinca na "Torta magnificamente  coberta de fios de ovos", nos " anéis, brincos e gin, vinho, vodka/sucos, refrescos e refrigerantes". à mesa, na prazerosa ronda a mortífera ameaça que se desloca para cena do texto, que contracena com o Pax de deux" do segundo ato de Gisele com que o poema, vital e ameaçador, termina.

As criações de Vicente de Percia encaminham-se para mistérios que choram momentos tensionais em que Eros e Thanatos se dilaceram unidos.

Assim,o então poeta e crítico de arte Vicente de Percia vivencia o sabor da sua arte e fazendo, o travo crítico da críse que a estética presente visa superar. "

Dalma Bralne Portugal do Nascimento

Professora- Doutora titular de da UFRJ Literatura brasileira, portuguesa, Teoria literária, Evolução da literatura.

CRISE DE IDENTIDADE.

O indivíduo está cada vez está mais imerso na crise de  identidade, facilmente detectada em um processo confuso e plural de chamamento que o deixa disperso e o torna frágil mediante  os seus objetivos. Há um amplo deslocamento e  perda de  metas  a serem traçadas  pelo indivíduo "moderno". Por mais que se queira localizar as causas dessas inconstâncias e buscas que davam ao indivíduo uma certa sensação de continuidade em um mundo  centrado, as ações se perdem. O Homem e o mundo estão em crise. Passam a pertencer e a constituir  algo solto e dilacerado nas suas ideias e montagens.

 O final do século XX  agrega o descentramento e de certa forma se opõe às raízes do passado, ou as informações culturais abordadas na sua plenitude que, a seu modo, forneciam ao ser diálogos e direcionamentos sociais.

 A identidade não existe, está em crise e se torna um problema não resolvido e, assim, é vista e manipulada como algo "confortável" de entendimento pelo próprio indivíduo pós-moderno. Ele busca a todo custo, na sua pseudo- identidade explicar sem conseguir o seu descentramento - 

uma situação de sua própria localização social. Essa  postura é uma intenção de justificar  um novo segmento cultural para o indivíduo se fortalecer em uma forma de ancoragem em um universo sem diretrizes.

Vicente de Percia

Artes Visuais - Bow Art International

OS INTERMINÁVEIS CONCEITOS DE ARTE

Por Vicente de Percia

Os inúmeros conceitos da arte dariam para preencher ilimitadas enciclopédias. É comum vê-los em apresentações, catálogos, ensaios, palestras, citações de autores com seus pensamentos ávidos em situar a tarefa artística. Alguns opinam que a ideia é o elo de interseção na criação da obra, outros se posicionam que o perfil espontâneo ou plástico não é o meio certo de fazer a arte e por aí vai...
De quê modo se forma um artista atualmente? Como e qual é a sua trajetória para criar uma obra de arte? Uma série de conceitos surgem, entre eles: o fator histórico. Há artistas que vivenciaram profundas crises políticas sociais relevantes e se aproveitaram delas para criar. Os valores éticos e econômicos também são suportes e também são usados para legitimar a arte.
No início do séc.XX os diferentes meios materiais não convencionais foram utilizados para afirmar o surgimento de novas tendências e propiciar um distanciamento mais "realista" em relação ao seu tempo.
Estávamos diante da inovação atrelada ao deslanche das civilizações industriais, em franco crescimento tecnológico e o incentivo de possibilidades de ir de encontro ao combate do velho.
A experimentação nas artes plásticas não está tão distante da incessante busca da "modernidade" onde o novo produto a ser lançado deve propiciar benefícios em vários setores, cobrindo item inerente ao prazer do Homem e ao seu consumo.
Esse mesmo esquema é visto em múltiplas tarefas e setores artísticos tidos como as mais viscerais ou engajadas: a análise pode ser descrita para que o espectador possa ser direcionado e compreender o objetivo da obra do artista e alertar para os elementos e as formas presente na obra o que revelará a proposta do artista e desvendará o hermetismo da obra. .
Há segmentos críticos que valorizam essa complexidade acima citada, considerando o afastamento do olhar e a aproximação do texto ( esse se tornando mais importante,por vezes que a obra) um vínculo que procura  acenar para o expectador para que ele possa compreender ou pelo menos se aproximar do que está vendo. São na maioria conceitos filosóficos e como tal podem ser aceitos ou não.
Há posicionamentos que afirmam um estranhamento na arte em relação a sua integração com a sociedade. A arte dentro dessa reflexão estaria longe de poder interagir completamente com a sociedade, com o senso de observação espontâneo e coletivo. A definição de povo nos vários ciclos históricos; o trabalho envolto na produção; a divisão de classes; a vida política e social são sinalizações que a filosofia da arte estuda e, portanto meios para conhecê-la sem superficialidade.
Entre as correntes contemporâneas há os que afirmam que é impossível ser neutro na arte contemporânea. A trajetória da produção atual sem dúvida está ligada a "esquemas" mais preocupados com a demanda do que com o conteúdo. O capitalismo voraz põe suas garras sobre a legitimação da "obra de arte" e cada vez mais os seus conceitos não estão voltados para um embasamento que permita avaliar com coerência a situação real da criação artística. 
A reflexão da crítica de arte adota uma parcialidade, não é um defeito, pois desde a sua existência falar de arte é também falar do artista, do gosto pessoal, da época, etc.. Dessa forma não há como se obter uma exclusão total da crítica para se distanciar dos erros e legitimar ou não uma obra de arte.

CRÍTICA DA ÓPERA AIDA DE VERDI - TEMPORADA 2013, THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO

Escrito por Marco Antônio Seta em 21 abr 2013 

Na atual produção iniciada a 20 de abril, a protagonista da ópera foi realmente a princesa Amneris e não a Aída como dita o libreto de Ghislanzoni.

Grande artistas da cena lírica internacional representaram Aida newste teatro. Elisabetta Barbato e Ebe Stignani em 1947/49; Renata Tebaldi e Elena Nicolai em 1951; Constantina Araújo e Mario Del Monaco em 1954; Antonieta Stella e Pier Miranda Ferraro em 1956 e Aprile Millo e Maria Luisa Nave em 1986. Complementaram esses artistas Giulio Neri, Beniamino Gigli, Fedora Barbieri, Mario Filippeschi, Enzo Mascherini, Boris Christoff, Maria Henriques, Gian Giacomo Guelfi, Marta Rose, Ida Miccolis,  Fernando Teixeira, Bruno Sebastian, Dimiter Petkow e Gianfranco Cecchéle. Regentes: Oliviero de Fabritis, Enzo Tieri, Antonino Votto, Franco Ghione, Ottávio Marini, Edoardo de Guarnieri, Santiago Guerra e Isaac Karabtchevsky atuaram como maestros concertattores e diretores de orquestra.

A orquestra sinfônica começou tímida num andamento extremamente ralentado, arrastando exageradamente, mas melhorou aos poucos no pulso de seu competente regente. A majestosa música composta por G. Verdi, o gigante da ópera italiana, especialmente nos dois primeiros atos, e sobretudo no que se refere à música instrumental, coral e também para ballet, nos concertatos do 2º quadro do ato II, foram aqui dignamente interpretados sob a batuta de Isaac Karabtchevsky.

Radamés, jovem capitão egípcio, apaixona-se por Aída, escrava etíope que serve a Amneris, filha do faraó. Não sabe que Aída tem sangue real e que Amneris está apaixonada por ele. Quando os etíopes avançam sobre o Egito, Radamés é nomeado comandante dos exércitos, para angústia de Aída, que retribui o seu amor. Vitorioso, Radamés traz entre os prisioneiros, Amonasro, rei da Etiópia e pai de Aída. Por amor a Aída, Radamés consegue do faraó clemência para os prisioneiros, o que leva ao paroxismo o ciúme de Amneris, consciente de que Aída é a sua rival. Um ardil de Amonasro faz com que Radamés revele a Aída segredos que permitirão um novo ataque dos etíopes. Descobertos por Amneris, Radamés é julgado e condenado à morte, enquanto Amneris mergulha em sentimentos contraditórios.

O texto do egiptólogo Eugène Mariette que sugeriu ao compositor a trama de “Aída” cujo libretista é Antonio Ghislanzoni, nos apresenta o triângulo amoroso contrapondo-se ao templo sagrado de Vulcano em Memphis, do qual a figura central é o sumo sacerdote Ramfis, interpretado por Sávio Sperândio, baixo (de Goiás), embora não da classe artística de Cesare Siepi, Giulio Neri, Giorgio Tozzi, Nino Meneghetti, Nicolai Ghiaurov, Samuel Ramey, Paata Burcholavsky entre outras celebridades. Baixo cantante atuante na cena lírica nacional, deu uma razoável interpretação iniciada com palidez, especialmente na cena do templo de Memphis “Nume custode vincide”, onde estático e inexpressivo não emocionou a plateia ainda que coadjuvado pelo coro e Radamés. Depois aqueceu-se com o andamento da ópera, acertando mais no IV ato.

Os sacerdotes (barítonos e baixos) do coro realizaram correta leitura da parte que lhes cabe (cena do julgamento); nível de excelência atingiram os sopranos e mezzos, particularmente nos conjuntos de todo o ato II.

Iacov Hillel apresentou-nos uma marcação cênica nada criativa, limitando-se ao convencional, inclusive no tocante às cena de massa bem como aos personagens principais. Esperávamos mais desse artista experiente já no teatro lírico brasileiro. Os cenários de Hélio Eichbauer se inspiram em formas geométricas, abundantes na arquitetura antiga egípcia aqui evocada numa concepção mais contemporânea; e as projeções sobre o cenário, algumas em 3-D, pela videasta Laís Rodrigues, é outro trunfo, embelezando a arte visual, concretizando assim um bonito conjunto cenográfico.

Aída, a escrava etíope exprime seus sentimentos na ária do Nilo com o coração angustiado à espera de Radamés: nessa ária Fiorenza Cedolins deveria demonstrar todas as suas qualidades vocais: extensão, controle técnico, agudos claros e bem emitidos (vai até o dó 5 natural). A cantora italiana, soprano lírico spinto de bonito timbre e de escola de canto irregular, cujo repertório deveria se limitar à Mimi de La Bohème, Micaela, Nedda de “Pagliacci”, ou outros similares, não conseguiu vencer as dificuldades desse imenso personagem verdiano. A voz não corresponde em volume para os concertatos do ato II, nos duetos com Amonasro e Radamés é bastante irregular nos andamentos e nas árias principais, onde precisa ser excelente, tenta ela compensar com pianíssimos, todavia falham ou não se emitem, o que ocorrera em sua ária de importância máxima, quando emudeceu o dó natural: “Oh! Patria mia, mai più ti rivedrò”. No dueto “O terra, addio” foi apenas regular; ajudada pelos seus companheiros de cena (Pelizzari e Smirnova). A sofrida “Aída” de F. Cedolins decepcionou o currículum que a precedeu.

Rubens Pelizzari também se distanciou do óbvio: a cena é primária em suas aparições no palco e a voz, de tenor spinto, sempre calante na afinação. Acostumado a cantar em pequenos teatros da Itália e países vizinhos, apavorou-se com a grandiosidade do nosso teatro do Rio de Janeiro e, também pelo seu próprio papel que havia de desencumbir-se; no ato III já apontava a exaustão em seus duetos com Aída e Amonasro; sua ária “Celeste Aída” limitou-se ao linear.

Amneris, a filha do rei do Egito, foi aqui interpretada pelo mezzo soprano russo Anna Smirnova, que em sua primeira aparição como a princesa no Rio de Janeiro, brilhou rotundamente. Na diversidade de seus sentimentos, mergulhou em contradições: o seu orgulho, o auge de ciúme, a satisfação da vingança e a dor descomunal de ter contribuído para a condenação de Radamés. Some-se a isso uma voz potente, enorme e aquecida desde sua primeira entrada na cena II do 1º ato. Após demonstrar a beleza e a força de seu timbre nos dois primeiros atos, exacerbou no IV ato, dominando por completo a cena do julgamento, precedida pelo dueto “Gia i sacerdoti adunansi” emancipando-se bravamente na frase final “Empira razza! Anatema su voi !” Foi imensamente ovacionada. Aos paulistanos e cariocas presentes no Municipal que viram esta  brava Amneris, certamente recordaram-se da insuperável interpretação de Marta Rose, cantora chilena de nível internacional que nos visitou em 1957 aqui no Rio, e após no Teatro Municipal de São Paulo em 1967, novamente em 1968 e 1970 pela última aparição no Brasil. Inesquecíveis essas Amneris.

Amonasro, o rei etíope cativo, pai de Aída, a cargo de Lício Bruno fica muito distante daqueles que pisaram neste célebre palco carioca. Rubens de Falcchi, Paolo Silveri, Enzo Mascherini, Lourival Braga, e o maior de todos eles: Gian Giacomo Guelfi. Sem falar de Fernando Teixeira, em 1986/1988,  esse glorioso barítono carioca, que projetou-se em teatros verdadeiramente importantes aí pelo mundo afora. Lembrar-se de GGGuelfi em sua entrada em cena: “Suo padre!…” no palco do Theatro Municipal de São Paulo (1970) é coisa de cinema ! Figuravam a seu lado:  Bruno Prevedi, Marta Rose, Rita Orlandi Malaspina e seu marido Maximiliano Malaspina com Mario Rinaudo (Ramfis). Nada a acrescentar nesta produção carioca.

O Faraó de Carlos Eduardo Bastos Marcos (baixo cantante, mas requer-se um baixo profundo), limitou-se ao satisfatório num conjunto heterogêneo; o mensageiro deRicardo Tuttmann é bastante expressivo e muito musical e a sacerdotiza deBianchini, muito fraca,  considerando-se que sua voz revelou-se branca demais para a tão linda invocação à Isis. Bailados colaboraram com eficiência sobretudo na dança das sacerdotisas e da cena triunfal com um homogêneo conjunto coreográfico. ParabénsJoão Wlamir, e Cia. Jovem de Ballet do Rio de Janeiro.

CULTURA DIGITAL, JANELA PARA A PÓS - MASSIFICAÇÃO

Pela primeira vez na história, é possível superar indivíduo e homem-massa, construindo o comum. Seria trágico desperdiçar tal oportunidade

Por Jéferson Assumção* | Imagem: Bansky

MAIS:

Este texto é o posfácio de Homem-massa: a filosofia de Ortega y Gasset e sua crítica à cultura massificada”, livro de Jéferson Assumção.

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Em 2020, o mundo deverá ter mais de 24 bilhões de dispositivos conectados em rede, como apontam pesquisas da empresa Machina Research, especializada no tema. Com isso, haverá uma média de três aparelhos conectados por pessoa, incluindo celulares, eletrodomésticos, tablets e até computadores. Eles poderão ser utilizados heteronomamente. Ou de modo um pouco mais autônomo. Se de maneira heterônoma, continuarão gerando massificação, mesmo que venha a ser um tipo customizado de massificação. Se de forma mais autônoma, poderemos ver a emergência de indivíduos-redes desmassificados?

Certamente que os atuais avanços da era digital podem, se bem aproveitados, gerar um ambiente menos favorável à homogeneização cultural e à vigência do comportamento do que Ortega chamou de homem-massa – este produto da técnica da era industrial que se desenvolveu na virada do século XIX para o século XX. Agora, em pleno século XXI, mais uma vez o desenvolvimento técnico vem trazer questões importantes para se pensar sobre como o ser humano se comporta em relação à tecnologia que ele mesmo desenvolve.

Diferentemente do homem-massa delineado por Ortega na década de 30 do século XX, os seres humanos atuais, do ponto de vista tecnológico, têm abundantes condições de viver numa multidimensionalidade da cultura. Há mais acesso à diversidade cultural e às condições de se fazer as recombinações de elementos, processos e visões de mundo, muito mais do que em qualquer outro momento da humanidade. Portanto, em se tratando de cultura, essa palavra cujo sentido em muito tem a ver com modos de fazer, de técnicas e interação de indivíduos entre si e destes com a natureza, uma cultura ligada ao ambiente digital não pode ser desconsiderada numa leitura mais plena de nosso tempo.

A cultura digital e seus rebatimentos estéticos (diversidade cultural e recombinações), éticos (ética do compartilhamento) e políticos (ação cidadã em rede, descentralizada e com menos mediação de estruturas verticais) são, em termos mais amplos, um importante tema de nuestro tiempo. Não se trata mais da perda da aura da arte na época de sua reprodutibilidade técnica – como assinalava Walter Benjamin – mas, devido à desmaterialização dos suportes ocorrida nas últimas décadas, trata-se da perda da aura da obra de arte na época de sua infinita reprodutibilidade técnica. Há mais condições de heterogeneidade, diversidade, inter e transculturalidade, portanto mais condições (e responsabilidades) dos sujeitos contemporâneos fazerem a si próprios.

Foram décadas de unidimensionalidade (O homem unidimensional, de Herbert Marcuse). Nelas, a sociedade industrial impunha quase que uma única dimensão da vida: uma racionalidade “tecnológica” (físico-matemática, para Ortega) de mão única. Ela dominava e oprimia por meio de aparatos de controle das consciências humanas, meios de entretenimento e comunicação de massa que hiperdimensionavam em todos a pulsão de vida (sexo, jogos, entretenimento) e a pulsão de morte (violência urbana e sensação de insegurança extrema). O resultado eram homens e mulheres autômatos, incapazes de se opor ao sistema, pois vivendo a mecânica do conformismo, dentro das benesses do conforto.

Agora, com as novas condições, não há também mais desculpas: o homem-massa, paciente e agente de sua condição de massa, invertebrado habitante do ambiente técnico-consumista do século XX, dominado pelo mercado, por partidos, sindicatos e estados ortopédicos, de cima para baixo, não tem mais a quem jogar a responsabilidade. Ele pode recuperar sua autenticidade, como em nenhum outro momento da Humanidade. A técnica do século XIX engendrava o homem-massa, dizia Ortega. A técnica do século XXI pode engendrar o pós-homem-massa. Se para os frankfurtianos e para a teoria crítica, o comportamento heterônomo era inculcado pela indústria cultural nas cabeças das pessoas, hoje este elemento se fragmenta. Desaparecem dia a dia os mediadores e as indústrias de fabricação de suportes materiais da arte e, de todo lado, movimentos de indivíduos em rede trazem as visões da periferia para o centro do debate sobre cultura. Com tudo isso, é possível dizer que estão dadas as condições técnicas para a superação tanto do homem massificado quanto do homem atomizado, fechado em si, solipsista, consumista individualizado e não participante de sua circunstância?

II.

Pós-homens-massa Aqui e ali já se notam as estratégias das empresas na internet para gerar comportamentos massivos através de ambientes pós-massivos. São espécies de homens- massa customizados, a parecerem indivíduos autônomos, mas no fundo não só seguem como aprofundam os padrões de consumo da era industrial. Um perigo é que, com as novas tecnologias de produção pós-industriais, a produção capitalista atual sabe que não precisa mais fazer nada em série, nem seres humanos em série. Hoje, trabalhando com a tática de criar – eles dizem “descobrir” – nichos de mercado, ela amplia seu poder ao fazer homens-massa customizados, com aparência de autônomos. As roupas e os cabelos parecem diferentes entre si, mas este tipo de homem-massa customizado segue o mesmo por dentro: inautêntico e diminuído ao elemento fundamental do consumidor, em vez de responsável por fazer sua própria vida. Mesmo no ambiente pós-massivo, este tipo massificado pelo mercado continua massa, pois segue sendo educado pelo mercado e pelos usos da sociedade desvitalizada pelo pragmatismo utilitarista, materialista e agora pela internet para se comportar como massa, invertebrada e vaga.

Em sentido contrário, nunca se teve tantas condições de se hackear, fazer truques, implantes, rachas no sistema. A articulação da cultura colaborativa digital com a economia solidária tem revelado um potencial gigantesco de revitalização cultural, em todo o mundo onde ela se desenvolve. Uma das razões é que ela é capaz de “destampar” culturas populares rurais, urbanas, suburbanas, antes invisibilizadas, por sua capacidade de descentralizar e multidirecionar os fluxos de informação e de recursos, antes unidirecionalmente ativados desde um centro industrial para o consumo de massas.

CRÍTICA DA ÓPERA "LA CENERENTOLA" DE ROSSINI, TEMPORADA 2013, THEATRO SÃO PEDRO, SÃO PAULO, BRASIL

                                                             Por: Vicente de Percia                                  
                                                                 Enviado especial

"La Cerentola", -ossia La bontá in trionfo  é uma ópera bufa  

em 2 atos com música do compositor italiano Giachino 

Rossini e libreto de Jacopo Ferreti. É baseada no conto de 

fadas Cinderela, do escritor francês Charles Pearault . LA 

CENERENTOLA (A Cinderela) Dramma giocoso em dois atos

 de Gioachino Rossini Montagem comemorativa pelos 15

anos da reinauguração do Theatro São Pedro Emiliano 

Patarra direção musical e regência Dálete Alécio regente do

 coro, Davide Garattini direção cênica, concepção dos 

cenários, figurinos e iluminação Instituto Europeu de Design 

- IED realização dos cenários, figurinos e iluminação Loriana

 Castellano mezzo-soprano (Angelina) Leonardo Ferrando 

tenor (Don Ramiro) Homero Velho barítono (Dandini) Bruno 

Praticò baixo (Don Magnifico) Carlos Eduardo Marcos baixo 

(Alidoro) Edna D’Oliveira soprano (Clorinda) Ednéia de 

Oliveira mezzo-soprano (Tisbe) * Elenco de cantores da

Academia de Ópera do Theatro São Pedro e convidados .

A temporada de 2013 começou mal com a direção cênica, concepção de cenários e figurinos de Davide Garanttini, Se a pretensão era de uma montagem de uma ópera bufa, tal não aconteceu. O que se viu foi algo de caricato, desigual e carnavalesco no pior sentido. Em muito reforçado pelos pretensiosos e fracos cenários e figurinos que se distanciavam de uma ópera baseada em uma história clássica conhecida nas suas pluralidades de abordagens literárias e musicais. Loriana Castellano,mezzo-soprano italiana, no personagem de Angelina passou tanto despercebida na sua interpretação quanto no seu registro vocal inseguro. A.suavidade, coloratura dos timbres estiveram ausentes, principalmente no II ato da obra, momento de melhor predicado e possibilidade de exibição para uma coloratura melodiosa. O 3º quadro (no salão do trono real) em nenhum momento foi perceptível a magnitude exigida por Rossini em relação ao seu personagem Angelina. Loriana Castellano  se manteve linear como desde o início da sua entrada em cena. Bruno Pratico no papel de Don Magnifico esteve perfeito, relutando com a deficiência dos seus pares, mostrou desenvoltura nos fraseados e no ritmo desejado, soube mostrar consistência ao seu personagem com interpretação e voz na medida certa, foi o melhor em cena. Leonardo Ferrando,tenor uruguaio, não convenceu como Don Ramiro seu timbre mão era condizente com  a obra de Rossini, sua interpretação foi acanhada e desigual, pecou por seu pequeno volume de voz e pela vivacidade exigida. Homero Velho, barítono brasileiro, como Dandini  revelou momentos expressivos, dotado de um belo timbre soube dar desenvoltura ao seu papelé bom interprete, expressivo, apesar de prejudicado por um personagem caricato.Marcou sua presença, em alguns momentos, se destacou, principalmente no I ato com seu personagem estrategista para o desenrolar da história,porém não conseguiu afirnar-se no desenrolar da ópera. Edna D' Oliveira, soprano, como Clorinda e Ednéia de Oliveira, mezzo-soprano no papel de Tisbe,  brasileiras são dotadas de qualidades vocais, bastante prejudicadas pela metamorfoses exigidas; "transformistas e uma comicidade desnecessária que imprimiram aos seus personagens e conseguentemente um desnível vocal com agudos totalmente fora do contexto da obra. .Os recitativos seccos são uma armadilhas rosiniana. assim como a sonoridade das vogais abertas em contraponto com as consoantes. Uma falha perceptível em alguns cantores dessa montagem. O coro como a orquestra foram corretos. Um belo programa distribuído aos presentes  não fez jus a uma encenação com tantos contra-pontos negativos, em várias situações ares amadorísticos de quem improvisa e não conhece a arte do Bel Canto.