JEAN TARDIEU ET ANITA DE CARO

JEAN TARDIEU

Pour Béchir Ben Aissa

Jean Tardieu s’intéresse, à la fois, aux grands maîtres du passé et à ses contemporains, bien souvent ses amis comme Pol Bury, Jean Bazaine, Max Ernst ou Hans Hartung et dont il commente ou transpose les œuvres et avec lesquels il commet non seulement des livres, mais encore des œuvres d’un style plus inattendu comme la Rotonde du Palais Bourbon, réalisée avec Pierre Alechinsky. Si les tableaux ont été à la source de son écriture poétique, celle-ci, à son tour, est à l’origine d’œuvres plastiques qui lui répondent. L’œuvre effectuée dans ce domaine s’inscrit dans le sillage d’une démarche commune à nombre d’auteurs du XIXème et XX e siècle.

Si le nom du tableau qui inspire «les poèmes pour voir et revoir (Grandes pierres friables : sur un tableau d’Anita De Caro)» n’est pas mentionné, la relation intersémiotique devient, évidemment, plus complexe. C’est au lecteur d’aller explorer cette fois-ci l’œuvre d’Anita De Caro pour espérer tenir le fil ombilical. Et puis, le poème peut ne pas porter sur un seul tableau. Le poète a été en contact avec les artistes et les poètes associés à «la deuxième École de Paris» tels que Bazaine, Manessier, André Frènaud et Vieira da Silva qui a également fréquenté «l’Atelier 17». Le monde d’Anita de Caro est, semble-t-il, un monde gai. Ses «Villes», ses figures humaines, ses «cosmogonies» oscillent entre figuratif et abstrait. Elle a , en outre, effectué des recherches picturales sur le thème mallarméen : « Un coup de dé / jamais n’abolira le hasard » .Jean Tardieu caractérise l’œuvre d’Anita de Caro comme «la synthèse entre ce qui parle à son esprit et ce qui plaît à sa vision» . Le jeu «intersémiotique» est rarement duel mais s’élabore dans une optique intertextuelle, triangulaire ou, plurielle.

«Les passerelles de Babylone»(1969) est la réécriture poétique d’un texte sur la peinture de Vieira Da Silva écrit en 1960. C’est un tableau intitulé «Jardins suspendus» qui serait à l’origine de ce poème. Il faut rappeler qu’Edmond Jabès a également produit un texte à propos de ce même tableau.

Une dynamique «transtextuelle»,sollicitant les différents systèmes sémiotiques et mettant à l’épreuve les compétences culturelles du lecteur transforme ces œuvres implicitement ou explicitement citées en «passerelles de Babylone». Ainsi, chaque œuvre est une passerelle en soi, un lieu de transit vers l’autre, qui autorise à franchir portes et murailles et à s’affranchir de la pesanteur. Titre évocateur également des passerelles à établir entre la réalité visible, un peu trop visible, un peu trop connue, ou, supposée connue, et celle qui ,invisible, ne s’accommode ni des limites ,ni des abris, ni des portes fermées. La passerelle est enfin cet intervalle, spatial et temporel, situé sur le seuil, dans l’entre-deux, à l’extrémité des échafaudages, au-delà des saisons . Une passerelle est, dans le domaine de l'architecture, un passage en hauteur, ne touchant pas

le sol, entre deux bâtiments. Dans le poème de Tardieu, la passerelle est le support d’une traversée exemplaire, ascendante, spirituelle : «Qui donc, ayant franchi le haut portail et se tenant fasciné sur le seuil, /songerait à rentrer dans ses limites? Qui donc, /ayant dépassé l’éblouissement de l’origine, /(…)/songerait à revenir de ce coté-ci ?(…)/De haut, mais sans proie et sans haine, je contemple/(…) les Babylone qui nous viennent des limbes/.». Ce que semble décrire Tardieu est une élévation, un envol vers un lieu autre, « là ou rien n’arrête le regard,/au-dessus des ponts qui, un jour, viendront de tous les cotés,/remplacer l’obstacle et la séparation/par l’intervalle et par la rencontre. » . L’intervalle, le passage entre deux lieux, deux moments, deux figures, deux mots ; il est ce qui donne sens à l’association (musicale, picturale, poétique et autre). L'inconnu, l'obscur, le divin ou l'inconscient peuvent surgir ainsi au gré de quelque intervalle. Le propre de l’intervalle, c’est sa transitivité. Pour Tardieu, l’intervalle mène à la rencontre. La tour de Babel ou de Babylone était, selon «La Genèse (11: 1-9)», une tour que souhaitaient construire les hommes pour atteindre le ciel.

C’est la porte du ciel. Elle était construite sur une faille - Shinéar- dit la Bible, faille qui met en relation, pour les Anciens, deux mondes : celui des hommes et celui des dieux, «Les passerelles de Babylone» ont-elles, chez Tardieu, cette vocation originelle de nous donner à voir «le divin» ? La dernière strophe du poème marque un «retrait» significatif à l’échelle métrique. La parole exubérante et opaque tout au long des trois strophes se retire et le vers libre frôle, dans un decrescendo syllabique, le silence absolu : « sans armes/sinon/le sourire/qui attend, /qui mesure/et dit:/Je sais. /.» (p.973). "

Extrait du livre « Les Inflexions Mystiques de la Poesie Agnostique de Jean Tardieu », par Béchir Ben Aissa, Décembre 2011

FLORESTAS DESPROTEGIDAS DO BRASIL

Instituto Chico Mendes reconhece: 23% da área de nossas 312 unidades de conservação está ocupada irregularmente. Órgão quer agir, mas ainda não tem os recursos necessários

Por André Borges

As florestas protegidas do país, áreas que já foram demarcadas e que devem ser fiscalizadas pela União, estão contaminadas por milhares de ocupações irregulares, um imenso caos fundiário que tem colaborado para escancarar ainda mais as portas da Amazônia para a mineração e o desmatamento ilegais.

O Valor teve acesso exclusivo ao plano de regularização fundiária das unidades de conservação elaborado pelo Instituto Chico Mendes (ICMBio). Nesse documento interno do instituto, encaminhado para análise do Ministério de Meio Ambiente (MMA), o Chico Mendes traça uma radiografia detalhada da situação atual em que se encontram as florestas mais importantes do país. O diagnóstico é preocupante.

A reportagem (a seguir) é de André Borges e publicada pelo jornal Valor, 22-10-2012.

O Brasil tem hoje 312 unidades de conservação, um mosaico de riqueza natural que envolve praticamente 10% de todo o território nacional, somando 75,1 milhões de hectares. Desse total, segundo o relatório do ICMBio, 16,9 milhões de hectares estão ocupados irregularmente por propriedades privadas. Na média, isso significa que, de cada 100 metros quadrados de floresta protegida, 23 metros são ocupados de forma irregular.

O cenário se agrava ainda mais quando verificadas as condições técnicas e de infraestrutura disponíveis para fiscalizar as unidades. O relatório aponta que, até maio, apenas 18% das áreas possuíam a devida demarcação física e de sinalização de perímetro, outros 5% estavam em processo de demarcação e 21% estavam parcialmente demarcadas. Nos demais 56%, portanto, não havia demarcação adequada. A essas falhas soma-se ainda “uma grande deficiência de informações gerenciais sistematizadas sobre as unidades de conservação”, informa o documento. Não há um sistema integrado de informações com dados e gráficos atualizados sobre todas as unidades.

Os técnicos do Chico Mendes, órgão do MMA que é responsável por fazer a gestão das florestas protegidas, fizeram as contas do investimento necessário para resolver, ainda que parcialmente, o passivo de terras a serem regularizadas. Entre 2012 e 2014, seria necessário desembolsar R$ 905 milhões para pagar a fatura de milhares de desapropriações e indenizações a posseiros. Numa segunda etapa, entre 2015 e 2020, mais R$ 1,14 bilhão teria de ser utilizado para financiar a liberação das terras.

O pacote de iniciativas inclui, por exemplo, o reassentamento de aproximadamente 8 mil famílias que hoje vivem nas unidades de conservação, além da emissão de títulos de concessão de direito real de uso (CDRU) para outras 28 mil famílias, um documento que autoriza a residência de pessoas que vivam em unidades enquadradas no critério de “uso sustentável”. Essa condição, no entanto, é minoria no quadro total das unidades protegidas. Dos 75,1 milhões de hectares, apenas 10,3 milhões se enquadram nessa situação. (ver quadro)

Trata-se, portanto, de um desembolso total de R$ 2,045 bilhões nos próximos oito anos, um recurso que, na prática, dificilmente será aplicado. Se for, resolverá apenas parte do problema. Pelas contas do ICMBio, a execução de 100% das ações previstas em seu plano resultaria numa redução de 54% do passivo das áreas privadas localizadas nas florestas protegidas.

A efetivação de uma unidade de conservação, aponta o relatório do ICMBio depende, inevitavelmente, de duas condições básicas. Primeiro, é preciso viabilizar a regularização fundiária que transfira o domínio de áreas para o poder público. Das 312 unidades protegidas do país, 251 estão em categorias em que o controle da área deve ser, obrigatoriamente, 100% público. Em segundo lugar, é necessário ter condições financeiras não apenas para criar, mas também para manter o território protegido. Na realidade, hoje o Chico Mendes não tem nenhuma dessas duas condições.

“Esse passivo de terras a serem regularizadas resulta principalmente da forma desestruturada como o problema tem sido abordado, pois não foram definidas e implantadas ações estruturantes capazes de dotar o ICMBio e seus antecessores das condições financeiras e operacionais necessárias para execução das metas a serem atingidas no processo de regularização fundiária”, informa o instituto.

A precariedade de controle das florestas nacionais fica mais evidente quando observadas situações como a do Parque Nacional de Itatiaia, o primeiro do Brasil, criado em junho de 1937, na Serra da Mantiqueira, entre os Estados do Rio de Janeiro e Minas Gerais. Desde a sua ampliação, realizada em setembro de 1982, até 2010, o parque não teve nenhum imóvel desapropriado. Somente em 2011 foram retomadas as ações de desapropriação.

O impasse atrapalha não só a atuação do poder público, mas também a vida de proprietários que já estavam nas terras antes delas serem transformadas em unidades de conservação. O próprio Chico Mendes reconhece que tem percebido “uma elevação considerável no número de ações de desapropriações” feitas por proprietários contra o instituto, por conta da impossibilidade de ampliação de atividades produtivas que esses passam a ter. Em outras ações em trâmite na Justiça, questiona-se até a legitimidade da criação de algumas unidades, por conta do atraso em se fazer as desapropriações.

Béchir Ben Aissa - " LA RONDE DE NUIT, DE REMBRANDT À MODIANO"

''La Ronde de nuit''(1969) traite de l'Occupation et des exactions commises par les gestapistes français. La présence des références artistiques dans le roman éclaire une des facettes de la situation historique de cette époque. De nombreuses toiles de maîtres tels Sebastiano Del Piombo et Franz Hals ont été volées dans les maisons abandonnées. La mystification et l'infamie de l'époque n'ont pas épargné les chefs-d'oeuvre de l'art. Le récit en porte, à sa manière, les stigmates. Le narrateur qui est un agent-double a un double pseudonyme : ''Swing Troubadour'' et ''la princesse Lamballe''. Il attribue à Goya un tableau qu'il n'a jamais peint. Il aurait pour sujet l'assassinat de la princesse Lamballe. Le tableau dont il fait la description s'intitule, en vérité, ''L'Enterrement de la Sardine''. Le dédoublement dégradant et le ''détournement'' identitaire du personnage atteignent, dans le récit, l'oeuvre d'art de Goya.
Nous avons tenté, dans un premier temps, d'identifier les points de convergence du romanet du tableau et réfléchir, ensuite, sur le travestissement subi par le tableau.
L'esthétique de Goya et celle de Modiano se teintent de la noirceur hallucinatoire des affres de la guerre. Nous avons tenté d'expliquer la fonction, à la fois, dramatique et parodique de la présence-absence de la toile de Goya. En revanche, Rembrandt ainsi que son oeuvre ne sont pas cités. Seul le titre rappelle, explicitement, son oeuvre. La visée du roman est essentiellement subversive. La conception très officielle du ''décorum'' est tournée en dérision. Le clair/obscur participe dans le roman de cette esthétique du harcèlement et de l'encerclement. Il couvre la ronde sinistre des persécuteurs. La ronde de nuit ''picturale'' se travestit en une ronde de nuit policière. L'oeuvre de Rembrandt accomplit sa descente dans les bas-fonds sordides de la capitale occupée et cesse d'être l'Épopée fameuse pour devenir l'épopée infâme des Miliciens. Le roman peut être lu, de ce point de vue, comme un lieu de confrontation entre deux moments, deux cultures, deux systèmes de valeurs, deux conceptions de la représentation. Il soumet l'interprétation du tableau aux contingences de l'Occupation. Il se l'approprie comme un tribut de guerre, à l'image du narrateur qui s'empare des biens d'autrui."

''La Ronde de nuit : De Rembrandt à Modiano''
La lecture, dans son acception la plus large, est un acte culturel dont les modalités varient avec les époques et les sociétés. Sa visée ne se limite pas toujours à identifier dans l'oeuvre des points d'ancrage indéniables du sens et à se conformer à son intention signifiante.
Certaines lectures rompent avec le processus interactif qui anime le jeu dialogique avec l'oeuvre pour lui substituer un monologue révélant plus les hantises du lecteur que celles du créateur.
Dans le livre Rembrandt le maître de Jules Langbehn  (1851-1907)3, Rembrandt apparaît comme l'éducateur du peuple allemand offrant un art véritablement nordique pénétré par sa ferveur nationale. Langbehn a été parmi les premiers à utiliser des termes comme ''pureté de la race'',''patriotisme incorruptible'' et ''dégénérescence''. Il n'étudia pas objectivement l'artiste et son oeuvre, mais, en propageant cette vision un peu trop personnelle de Rembrandt, il lançait des idées dont les nazis devraient s'emparer plus tard.  Le désir ou plutôt le délire interprétatif peut, également, donner lieu à des transferts et des réécritures exprimant, dans un registre totalement différent, ce qui a été conçu et représenté sous d'autres formes.
C'est probablement ce délire interprétatif qui aurait poussé Modiano, l'admirateur de Rembrandt et le romancier, à s'approprier symboliquement, l'oeuvre picturale de Rembrandt, La Ronde de nuit.  Nous tenterons, au cours de notre intervention, d'éclairer les motivations qui ont éveillé, chez le romancier, le désir de reprendre le titre de la toile de Rembrandt et d'en actualiser certains signes et figures. Chez Modiano, la reconnaissance se mêle à la dérision et la fascination à la parodie.
Il serait donc utile de retracer le parcours de l'oeuvre picturale dans cet espace intertextuel qu'elle doit désormais partager avec l'oeuvre romanesque.
 
Béchir Ben Aissa, Maître-assistant à l'Institut Supérieur des Langues, Tunis, Université de Carthage, citoyen Tunisien, Enseignant de l´Histoire de l´Art, Doctorat soutenu à 2000, Musicien, Écrivain, plus récente publication :''Les inflexions mystiques de la poésie agnostique de Jean Tardieu'' .

UMA QUESTÃO INTERMINÁVEL. FREE/PRESS/FREE

Categoria é aplicada para Al Qaeda e Talibã e pode ter importantes consequências para processo judicial contra fundador do site no país. Jornalista reage: “EUA construíram um regime de segredos”

Por Marina Mattar, Opera MundI

Assim como a rede terrorista Al Qaeda e o grupo insurgente afegão Talibã, Julian Assange e o Wikileaks são classificados como “inimigos de estados” pelas Forças Armadas dos Estados Unidos, segundo documentos divulgados nesta quinta-feira (27/09) pelo jornal australiano Sydney Morning Herald.

O arquivo da inteligência militar das Forças Aéreas dos EUA, cedido por conta da lei de direito a informação, revela que os oficiais que se comunicarem com a administração do site podem ser denunciados de “comunicação com inimigo”. A sentença máxima para este delito militar é a pena de morte.

Os documentos mostram que os militares norte-americanos investigaram um analista de sistemas cibernéticos do Reino Unido que poderia ter demonstrado apoio ao Wikilikeaks participando de manifestação pró-Assange. Os oficiais queriam saber se este homem, que tinha acesso a informações secretas do governo dos EUA, estava se “comunicando com o inimigo” e vazando documentos para o site.

Os investigadores acabaram concluindo o caso sem nenhuma acusação judicial formal ao analista, que foi desligado do cargo. Mas, nem todas as histórias terminaram assim.

Bradley Manning, soldado norte-americano responsável por vazar documentos sobre a guerra do Iraque para o Wikileaks, está sendo processo por “ajudar o inimigo” por transmitir informações que se tornaram acessíveis à organizações terroristas. Há mais de 800 dias, Manning enfrenta abusos e torturas em prisões dos EUA, segundo informou Assange.

O Wikileaks e seu fundador já foram classificados como “terroristas” por diversas autoridades importantes norte-americanas. O vice-presidente dos EUA, Joe Bidden, chegou a chamar Assange de “terrorista high-tech” em dezembro de 2010; líderes congressistas pediram para o jornalista ser acusado de “espionagem”; e os republicanos Sarah Palin e Mike Huckabee exigiram que o governo “caçasse” Assange.

Michael Ratner, advogado do fundador do Wikileaks, disse que a designação do site como “inimigo” tem sérias implicações para Assange se ele for extraditado para os EUA, informou o  Sydney Morning Herald. Segundo Ratner, o jornalista pode enfrentar até mesmo a prisão militar.

Império dos segredos

A divulgação das informações vem apenas um dia depois de discurso de Assange via videoconferência para grupo de diplomatas na Assembleia Geral das Nações Unidas. Em 15 minutos, o fundador do Wikileaks ironizou o discurso do presidente Barack Obama e apontou a hipocrisia do governo norte-americano.

“Chegou a hora dos EUA terminarem com a perseguição ao Wikileaks, a nossa gente e às nossas fontes. Chegou a hora dos EUA se juntarem às forças da mudança não em belas palavras, mas em boas ações”, disse ele. O jornalista também afirmou que os EUA construíram um “regime de segredos”.

Processo contra Assange

Assange, que lançou o Wikileaks em 2010, é procurado pela Justiça da Suécia para responder por um suposto crime sexual. Ele ainda não foi acusado ou indiciado. No Reino Unido, ele travou uma longa batalha jurídica contra sua extradição para o país escandinavo, que se recusava a interrogá-lo em solo britânico. No entanto, a Suprema Corte do Reino Unido decidiu que ele deveria ser extraditado. Há sete semanas, o jornalista buscou asilo na Embaixada do Equador em Londres, em uma jogada classificada como “tenaz” pela imprensa local.

Assange teme que, após ser preso na Suécia, os Estados Unidos peçam sua extradição, onde poderá ser julgado por crimes como espionagem e roubo de arquivos secretos. O Wikileaks obteve acesso e divulgou centenas de milhares de arquivos diplomáticos norte-americanos, muitos deles confidenciais.

30ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO, BRASIL,EM PARTE DIALOGA COM O PÚBLICO

                        30ª Bienal de São Paulo – Dialoga com o Público

                                                      Vicente de Percia

A qualidade não deve ser medida pela quantidade.  Com menos participantes e respectivamente, um número menor de obras a 30ª Bienal de São Paulo é o evento de maior referência nas artes plásticas no Brasil. Quer queiram ou não. Essa edição surge com mais coerência e metodológica perante o público e busca recompor o equilíbrio perdido nas últimas edições. De certa forma contestada sobreviveu aos erros, principalmente induzido pelo diletantismo dos seus curadores e gestores.

 São 111 artistas vindos de 33 países diferentes, do total, 23 são brasileiros. Arthur Bispo do Rosário, Brasil, viveu recluso por meio século em um hospital e é um deles. Apresenta quase que uma retrospectiva das suas tarefas artísticas e é o mais visitado nessa Bienal.

A pintura, desenho, gravura, fotografia, vídeos, apenas depoimentos, anotações, autorretratos etc... preenchem o Pavilhão da Bienal, no Parque do Ibirapuera em São Paulo e ficará até o dia 12 de dezembro de 2012. O conjunto da mostra erradica, em boa parte, qualquer tipo de parcialidade da curadoria e atende a um método para compreender o artista na sua individualidade o que possibilita assistir inúmeros tipos de concepções, observar os meios materiais e instrumentos diversos.

O curador, o venezuelano, Luis Pérez Oramas estabelece uma divisão de cinco módulos para a 30ª Bienal; fomenta uma estratégia motivadora em ver e transitar pelo espaço da Bienal; evita as lacunas; os espaços vazios das outras temporadas; descarta o amontoado de informações; insere uma estratégia logística e de marketing, comete seus erros na escolha dos vídeos de artistas de caráter subjetivo e “aparentemente” coloquial. Oramas Optou, em reunir pluralidades estéticas para marcar, não com tanta ênfase, a “contemporaneidade” tão exigida do circuito para esse tipo de mostra.

 Nessa Bienal o individual do artista dialoga com a sociedade, suas diversidades e semelhanças revelam aspectos dos embates, transições, semelhanças poéticas, impactos, escalas cromáticas, arquétipos, tabelas existentes. O senso-crítico desperta segmentos dionisíaco e apolíneo da existência humana.  A montagem uma das melhores já vistas de Martim Corrullon contribui e facilita a visita dos presentes no pavilhão criado pelo arquiteto Oscar Niemeyer.

Sobrevivências, Alterformas, Derivas, Vozes, Reverso, são os títulos de cada um dos módulos que da forma ao nome oficial da bienal: “A IMINÊNCIA DAS POÉTICAS”. O primeiro: faz analogias entre contemporâneo e obras assinaladas; o segundo: indaga a própria arte e suas deformações; o terceiro: são as propostas marginais; quarto: aponta as multiplicidades; o quinto: tenta dialogar com as mostras paralelas que se sucedem em outros espaços fora da bienal.  

As obras expostas, a maior parte, foram feitas para essa Bienal, ou comissionadas especialmente para a exposição.  A investigação da produção cultural brasileira é sem dúvida um dos alicerces dos primórdios da Bienal, e a sua relação com o contexto internacional se presentifica desde a sua primeira edição, em 1951. O objetivo da Bienal internacional de São Paulo sempre teve desafios, desde a catalisação de recursos econômicos quanto aos “interesses” do circuito das artes, o que não descarta: Galerias, marchand, curadorias e as múltiplas influências coercitivas negativas. Aprofundar uma avaliação sobre sua trajetória requer a necessidade de avaliar as experiências passadas e, também, os deslizes que não contribuíram para uma base sólida desejada, ou seja, fortalecer uma entidade de interesse coletivo com compromissos com a arte e a formação e esclarecimento de opiniões.

Vicente de Percia- Crítico de arte, artista plástico, escritor: prêmio Master de Literatura. Membro da Bow Art International e da Associação Brasileira e Internacional de Críticos de Arte. Pesquisador da Bienal de São Paulo com várias publicações sobre o tema.  

    

PONTOS DE CULTURA:AGORA EM TODA AMÉRICA LATINA

Criador de um programa que marcou MinC até 2010, Célio Turino conta como iniciativa, semi-interrompida no Brasil, está contagiando continente

Por Célio Turino*

“Uma notícia está chegando lá do exterior

Não deu no rádio no jornal ou na televisão”

Em minhas centenas de viagens aos Pontos de Cultura pelo interior do Brasil, sempre cantarolava a música “Notícias do Brasil” de Milton Nascimento com letra de Fernando Brant. Queria compartilhar este país que eu tinha oportunidade de ver com meus próprios olhos, um Brasil energizado e compartilhado pelos Pontos de Cultura, com gente criativa e valente, fazendo coisas diferentes na defesa do Bem Comum. De certa forma pude contar essas histórias no meu livro Ponto de Cultura, o Brasil de baixo para cima, tanto que abro o livro fazendo um diálogo com esta música e a história dos meninos e meninas de Araçuaí (Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais) e o presente que deram à sua cidade: um cinema.

Agora, distante há mais de dois anos do ministério da Cultura, me relembro da música e apenas faço uma mudança na letra, trocando “interior” por “exterior”. A vida tem me levado para fora do Brasil. Desde março de 2011, tenho recebido incontáveis convites para conferências e cursos em outros países, sobretudo América Latina, mas também Europa. No período em que estava trabalhando no ministério da Cultura, evitei as viagens oficiais ao exterior, pois tinha consciência de que, naquele momento, minhas responsabilidades estavam em dar conta de meu trabalho para o povo brasileiro, atendendo às milhares de entidades culturais comunitárias do Brasil, e assim fiz.

Agora, sem responsabilidades de governo, posso sair difundindo, não mais um programa governamental, mas teoria, conceitos e experiências que podem e devem ser compartilhadas. Com isso já estamos realizando uma campanha continental pela Cultura Viva Comunitária, que busca assegurar em lei um orçamento mínimo de 0,1% do orçamento público para o “fazer cultural” autônomo e protagonista, potencializando os Pontos de Cultura existentes em cada país. Esta é uma experiência de lei continental, que se estende da Terra Fogo ao Rio Grande (o rio seco que separa o México do estado norte-americano do Texas), unindo 21 países.

ARTE E CONSUMO - TEXTO DO CRÍTICO VICENTE DE PERCIA

Arte e Consumo

Artistas "contemporâneos" procuram utilizar-se com mais constância de uma estratégia estética voltada para métodos e instrumentos que as indústrias de serviços midiáticos oferecem.

Com esse direcionamento, a arte atrela-se a uma reprodução de formas e cores já existentes, com raras exceções. As tentativas realizadas neste âmbito caracterizam e impõem uma estética não raro, hermética e subjetiva. A partir da década de 1980 tal conceito tornou-se um modismo "legitimado", tanto pelos aparatos da crítica, quanto pelo circuito da arte e do próprio artista. A globalização misturou abstrações "modernistas" e improvisações que apenas produzem contactos com a nova tecnologia vigente como o vídeoarte, entre outras realizações inventivas.

 O autêntico significado da tarefa artística é deixado de lado em decorrência da pretensão de que haja uma pratica relacional ou uma ideia consistente inserida nas obras que aderem a essa tática. A mercantilização do ato estético, inventivo, e criador no caso são notórios, já que  busca apenas uma apelo "espetacular”em que o dado inovador se subtrai ou, não completa seu objetivo.

Na realidade, as relações humanas deveriam estar inclusas no vetor de uma realização plástica com identidades e propostas que permitissem que o individual marcasse o estilo do produtor, do criador seja questionado no nível da existência humana e não dos modismos atrelados e subjugados ao consumo.

Há a intenção de que o público participe? Sim, este é o ponto crucial para que o modelo seja apreciado. Boa parte dessa nova produção volta-se à filmagem, fotografia, gravação, performace. Objetivamente, são discursos e conceitos cada vez mais presentes no cenário dos movimentos dinâmicos da criação.

Tanto no Brasil como em outros países,  os chamados "coletivos artísticos" incluem, principalmente, as estratégias de grupo e possuem um sistema operacional diferenciado ao apresentarem o "novo".

 Por vezes, esses discursos/conceitos tornam-se enfadonhos em demasia e afastam o criador da liberdade de vivenciar seu momento através de um mergulho individual inventivo onde o elemento dionisíaco se intercale com o apolíneo, bem de acordo com o pensamento de Nietzsche.

 De certa forma, as políticas sociais mantidas pelas instituições públicas e privadas, ora em vigor, contribuem para que o artista se submeta tais mecanismos impositivos e opte por segmentos criativos referentes à feitura da sua obra. Contudo, diante das injunções ele, nem sempre consegue plenamente desenvolver uma linguagem que monte estruturas para a formulação de  idéias inovadoras.

Nas últimas décadas, houve, entretanto  significativas insistências nas práticas artísticas. Os “novos mestres” optaram por essa postura, na intenção de irem de encontro a conceitos mais acadêmicos e a suportes artísticos tradicionais.

É válido, pois, ressaltar que as curadorias estão coligadas, às captações de recursos e que por isso, passam maior parte do seu tempo moldadas a essas estratégias evasivas. Deste modo não se encontram atentas às exposições de qualidade e conteúdo que tragam, verdadeiramente, um retorno formativo de conhecimento mais abrangente para as relações para as interlocuções do Homem com a Arte e com a dinâmica produtiva de seu tempo.

Revista Fórum Democrático, agosto de 2012